Le cinéma américain participe depuis toujours d’une américanisation de nos sociétés et de la propagation de valeurs dont le populisme reste l’épine dorsale. Le populisme américain au cinéma de D.W. Griffith à Clint Eastwood… de David Da Silva fait partie de ces ouvrages que l’on garde dans sa bibliothèque comme ouvrage de référence. Nous allons effectuer un rapide survol de ce livre dense et passionnant, en espérant vous donner grandement envie de le découvrir dans le détail.

Dès l’introduction, David Da Silva reconnait que la tache est ardue tant le populisme « sert à définir toutes sortes de mouvements politiques dans l’histoire. C’est sans doute pour laquelle les analyses politiques ont autant de mal à définir de manière précise cette notion de populisme ». Il est exact que l’interprétation en varie grandement que l’on soit d’un côté ou de l’autre de l’Atlantique. Toutefois, David Da Silva réussit à présenter une définition du populisme claire et précise en mettant en parallèle les différents courants populistes dans les domaines politiques et artistiques : Russe, Français, Chinois et Américain. Après ce tour d’horizon parfaitement éclairant, le livre se focalise sur les répercussions d’un discours populiste sur l’industrie cinématographique américaine et son évolution au cours du siècle dernier.

Le cinéma américain s’inscrit pleinement dans des valeurs fondamentales auxquels souscrivent de manière consciente ou non les principaux acteurs de l’industrie cinématographique américaine. Le populisme s’est ancré dans la culture américaine assez progressivement. « L’impulsion populiste est quelque chose qui remonte aux tout débuts de l’histoire américaine. On peut la faire remonter jusqu’à Thomas Jefferson », note Michael Kazan, cité par Da Silva. Et c’est par une méfiance envers la concentration des pouvoirs au bénéfice de l’Etat ou des grandes entreprises que les prémices du populisme sont apparues.

Da Silva, à la suite de Marc Ferro, révèle à juste titre que l’impasse à été volontairement faite sur la période la plus révolutionnaire de la création des Etats-Unis, c’est-à-dire de la guerre d’indépendance, au profit de la guerre de sécession. « Un oubli volontaire car (…) les Américains ont toujours manifesté leur hostilité aux idées révolutionnaires, comme plus tard au socialisme et au communisme ». Très peu de films aborderont frontalement la guerre d’indépendance, elle ne servira que de cadre à des histoires d’amour ou à une guerre contre des Amérindiens. Ainsi l’un des derniers films à l’évoquer, The Patriot, le chemin de la liberté (The Patriot, 2000) de l’allemand Roland Emmerich en est un bon exemple. Même si le personnage incarné par Mel Gibson reprend plusieurs traits de caractère de véritable révolutionnaire, celui-ci n’entre dans le conflit que par un désir de vengeance personnelle. C’est individualisme qui va primer sur le collectif « avec l’importance de la recherche du bonheur pour chaque homme et le devoir de se révolter si le gouvernent empêche l’épanouissement de l’individu » (in Histoire des Etats-Unis, cité par David Da Silva).

A la lumière de l’histoire des Etats-Unis, David Da Silva met en évidence ses fondements idéologiques. Il revient sur les mythes de la frontière et de l’expansion vers l’Ouest qui « sont le moteur de la démocratie américaine et de la civilisation », de ceux qui travaillent dur à la sueur de leur front en opposition à ceux qui trouvent le moyen d’existence sans sueur soir et matin. Il brosse le portrait de ce fameux homme ordinaire qui va être la base du cinéma américain tout autant progressiste que réactionnaire. Ces vertus du peuple américain se retrouvent concentrées dans le Common Sense (le bon sens) qui permet au peuple/spectateur américain d’identifier instantanément, le bien et le mal. Ses valeurs sont issues des conditions de vie particulièrement difficiles des premiers émigrés qui vont « contribuer à forger la mentalité du Common Man avec l’impatience, de l’énergie ou encore de la religiosité… ». Mais la force de la société américaine, terre du melting-pot est « de faire en sorte que sa population conserve un sentiment d’union malgré les disparités et les ambitions opposées ».

David Da Silva relève les premiers exemples de l’idéologie populiste dans le cinéma d’outre-Atlantique dans les films de David Wark Griffith.  Le cinéma « était un moyen de rassurer le peuple en souffrance en mettant en avant les idéaux des Pères fondateurs et donc de l’idéologie du populisme américain » pour l’auteur de Naissance d’une Nation. Da Silva appuie sa démonstration sur deux exemples particulièrement éclairants dans l’œuvre de Griffith, Les Spéculateurs/Le Spéculateur en grains (A Corner in Wheat, 1909) d’après Frank Norris et de One is Business, the Other Crime (1912). Sa démonstration prend en compte aussi bien le fond que la forme sans omettre les liens que ces films entretiennent avec le réalisme social de Charles Dickens, dont la construction dramatique influença jusqu’au découpage technique de D.W. Griffith, notamment dans son utilisation du montage parallèle.

A ces deux films de Griffith, Da Silva s’attache à un autre film pour comprendre l’importance de la donnée historique dans la formation d’une pensée populiste, The Life of Abraham Lincoln. Ce court-métrage est l’œuvre d’un cinéaste moins célèbre que D.W. Griffith, Langdon West. Abraham Lincoln est le personnage le plus représenté au cinéma (environ 130 films), symbole de « l’esprit américain avec des valeurs comme l’intelligence, la compassion, la volonté et l’amour de son pays ». Lincoln est une icône qui représente le rêve américain. Langdon West présente Lincoln comme une figure quasi-divine, façon pour lui de « placer l’homme politique dans la lignée de Jésus-Christ ». Griffith et Langdon ont « mis en place en image dès le début du cinéma l’idéologie populiste américaine ».

King Vidor, ce pionnier « attaché à la terre », va mettre au centre de La Foule (The Crowd, 1928) l’homme ordinaire et ses problèmes. Le Common Man est un rouage essentiel du populisme. Des hommes courageux qui ont foi dans leur pays et qui possède en eux cette force intérieure qui est peut-être le signe du véritable rêve américain. Vidor conscient que ce rêve américain va être dans les temps qui viennent toujours plus difficiles à atteindre anticipe sur la crise qui va clôturer les années 20.

A la suite du krach boursier de 1929, Franklin D. Roosevelt va mettre fin à l’un des principes fondateurs du populisme : « L’égalité des chances telles que nous l’avons connue n’existe plus désormais. Notre implantation industrielle est faite. Nous avons atteint depuis longtemps notre dernière frontière ». Le cinéma hollywoodien se donne dans la foulée du New Deal pour but de redonner le moral à la nation américaine. C’est la naissance du cinéma du New Deal « mouvement » dominé par les films Frank Capra, John Ford, Leo McCarey et les films interprétés par Will Rogers.

Will Rogers est avec Shirley Temple, l’acteur préféré des Américains. Il incarne, à la ville comme à l’écran, un homme ordinaire dont les valeurs morales, simples et humanistes sont très proches de l’idéologie populiste. « Il est un symbole et un modèle pour le peuple américain ». Will Rogers est l’un des grands soutiens du New Deal et envisage sérieusement de se présenter à l’élection présidentielle de 1932. Il va affiner de film en film son personnage de Cracker-barrel philosopher (philosophe de comptoir), homme du peuple, qui se méfie de la trop forte présence de l’Etat dans la vie des Américains. Will Rogers reste principalement associé à trois films de John Ford : Doctor Bull (1933), Judge Priest (1934) et Steamboat Round the Bend (1935). Les deux hommes étaient de grands amis et partageaient des valeurs communes. A partir de Will Rodgers les valeurs du populisme deviennent indissociables de l’acteur qui les représente.

Frank Capra, fils de paysans siciliens, va magnifier le Common Man et les valeurs du populisme américain dans une trilogie devenue mythique, New-York Miami (It Happened One Night, 1934), L’Extravagant Mr. Deeds (Mr. Deeds goes to Town, 1936), et Monsieur Smith au Sénat (Mr. Smith goes to Washington, 1939), dont Da Silva analyse longuement la forme, le fond et l’impact. Les films de Capra doivent énormément à l’apport de ses scénaristes. David Riskin, scénariste de New-York Miami et L’Extravagant Mr. Deeds, était un « populiste progressiste au niveau économique » contrairement au cinéaste, « populiste conservateur au niveau des mœurs ». C’est en partie ces oppositions qui nourrissent la complexité du propos des films de Capra et les rendent particulièrement originaux.

John Ford va poursuivre dans la même voie populiste sans Will Rodgers avec son biopic sur Abraham Lincoln,  Vers sa destinée (Young Mr. Lincoln, 1939) et Les Raisins de la colère (The Grapes of Wrath, 1940). Vers sa destinée fait du 16^e président des Etats-Unis « le garant des mythes fondateurs américains et le défenseur des opprimés », tout en restant un « extraordinaire homme ordinaire ». Quant à l’adaptation du roman de John Steinbeck, « la seule fiction du réalisateur à traiter d’un problème social contemporain, est sans doute le point culminant de la période politisée de Ford » comme le rappelle Da Silva. L’idéal populiste en marche en somme.

L’autre grand cinéaste du populisme au cinéma des années 30 est le catholique Leo McCarey. Après ses comédies avec Les Marx Brothers ou W.C. Field, McCarey réalise un film plus personnel avec L’Extravagant Mr. Ruggles (Ruggles of Red Gap, 1935). Avec cette histoire d’un anglais, qui découvre l’Amérique, c’est un choc des cultures que MacCarey met astucieusement en place pour « mettre en valeur le modèle de société américaine ». Son personnage principal, interprété par Charles Laughton, est un concentré de tous les défauts de la vieille Europe. Le valet Ruggles va découvrir les valeurs démocratiques au contact d’un simple fermier. L’Amérique est une sorte de terre promise, où tous les hommes peuvent réaliser leur rêve du moment que l’on accepte en tant qu’étranger tous les mythes fondateurs américains. Avec Les Cloches de Sainte-Marie (The bells of St. Mary’s, 1945), suite de La Route semée d’étoile (Going my Way, 1944), McCarey « en plus du pouvoir de la « foi » (…) met en avant le rôle important des femmes dans le combat contre les injustices sociales ». Le film est axé sur la religion catholique et le rôle des religieux au sein de la communauté. McCarey exalte l’amour de son prochain et le message d’amour du Christ. Pour McCarey chaque homme est capable de retrouver son Common Sens et d’aider le peuple en souffrance. Il faut donc croire en l’avenir…

L’après-guerre voit le rapport au peuple se modifier. La peur de voir un dictateur comme Hitler manipuler le peuple va se propager parmi les élites intellectuelles américaines. Un sentiment négatif à l’égard du populisme va « s’accentuer à cause de l’action » du sénateur du Wisconsin, Joseph McCarthy. Avec sa rhétorique populiste rance, il va écrire l’une des pages les plus sombres de l’histoire des Etats-Unis. En croisade contre les « Un-Americans », McCarthy associe un ennemi venant de l’extérieur (les communistes) à des élites à l’intérieur du « système ». Dans un délire paranoïaque les Studios hollywoodiens mettent en place des listes noires composées d’acteurs, de réalisateurs, de scénaristes, de producteurs et de techniciens soupçonnés d’activités antiaméricaines. Le phénoménal impact de l’anticommunisme et du maccarthysme va fractionner la société américaine, entraînant le populisme vers le conservatisme. Le cinéma de Frank Capra et John Ford change, et au volontariat de l’avant-guerre succède une vision critique du populisme. Leo McCarey devient de film en film le symbole de l’ultra-conservatisme.

C’est dans l’Amérique en crise des années 60 que David Da Silva date l’apparition d’un nouveau populisme et de nouvelles rhétoriques populistes. L’Amérique profonde c’est-à-dire la classe moyenne blanche se retrouve totalement désemparée par les bouleversements intérieurs et extérieurs : assassinat de Kennedy, émeutes de Watts, guerre du Vietnam ; il se produit alors un basculement très net des valeurs américaines de la « gauche » vers la « droite ». Le discours de la droite américaine se radicalise, il fustige la jeunesse hippie et les minorités « qui profitent du système ». « Richard Nixon est élu grâce à ce qu’il appelle « une majorité silencieuse » et qui ne supporte pas les idéaux de la contre-culture et son opposition à la guerre du Vietnam ». Hollywood dont la production est à la dérive, totalement déphasé au regard de la réalité américaine est mis à mal par l’émergence de nouveaux cinéastes : Francis Ford Coppola, Martin Scorsese, Hal Hasby, Dennis Hopper etc., dont l’approche critique va en définitif donner un coup de jeune à ce monde moribond. Ils représentent ce que l’on a coutume de définir comme le « Nouvel Hollywood ». Dans le sillage de ces jeunes réalisateurs une nouvelle génération d’acteurs – Al Pacino, Dustin Hoffman, Robert De Niro, Jack Nicholson, etc. – en rupture avec l’optimisme de la précédente génération. Ils vont personnifier l’homme de la rue des années 60/70, le sans abri, le drogué, le hors-la-loi, l’Amérique des laissés-pour-compte.

D’autres cinéastes vont s’attaquer à la corruption et aux institutions que ce soit Sidney Lumet avec Serpico (1973) ou Sidney Pollack et ses Trois jours du Condor (Three Days of the Condor, 1974). A côté de ses films, un « sous genre cinématographique » va faire son apparition : le film de Vigilante. Ces films ouvertement réactionnaires se font l’écho du « changement de mentalité dans les classes moyennes américaines » et « vont clairement prôner un recours à la violence punitive contre le désordre social en faisant apparaître un nouveau héros populiste ».

Le plus mythique de ces personnages est sans conteste celui de l’inspecteur Harry Callahan (Clint Eastwood). Avec une forte augmentation de la criminalité dans la société, le film de Don Siegel arrive au bon moment et trouve immédiatement son public. Usant de méthodes expéditives, Harry Callahan se préoccupe avant tout du droit des victimes, il « est un homme qui se laisse guider par son Common Sense pour établir la justice ». Ses ennemis sont « les meurtriers hérités de la contre-culture (le Scorpio) et les délinquants des quartiers pauvres ». Clint Eastwood par son itinéraire en tant qu’acteur et ses prises de position politiques est, aux yeux du public, parfaitement crédible dans le rôle, à tel point que l’on ne fera plus la différence entre l’acteur et l’ « idéologie » supposée du personnage. L’inspecteur Harry (Dirty Harry, 1971) sera violemment attaqué par la presse qui le taxe de raciste et de fasciste, qualificatifs qui collent aujourd’hui encore à Clint Eastwood.

Contrairement à L’Inspecteur Harry, dans Un Justicier dans la ville (Death Wish, 1974), c’est un Common Man, un anonyme de la classe moyenne, Paul Kersey (Charles Bronson), victime de la violence urbaine, qui va faire régner la justice. Le film de Michael Winner est celui « qui traduit le changement d’orientation politique au sein du parti Démocrate ». Par peur du déclassement, la classe moyenne blanche rejette les catégories les plus pauvres de la société (noirs, latinos, etc.) et se raccroche « désespérément à la famille traditionnelle ». Après le meurtre et le viol de sa famille, Paul Kersey entre dans « une mission quasi-divine d’extermination de la minorité parasite ».  Il n’est pas étonnant que ces deux films soient interprétés par deux acteurs rendus célèbres par des westerns. D’ailleurs, que ce soit dans L’inspecteur Harry ou dans Un Justicier dans la ville, plusieurs scènes ou construction de séquences renvoient directement à la mythologie de l’Ouest américain.

La dénonciation des dérives politiques et économiques de l’élite au pouvoir va être au cœur de plusieurs films dont Les hommes du président (All The President’s Men, 1976) d’Alan J. Pakula. L’enquête de deux journalistes du Washington Post, Bob Woodward (Robert Redford) et Carl Bernstein (Dustin Hoffman), sur les écoutes organisés du parti Démocrate par l’administration de Richard Nixon va aboutir à la démission du président. Le film raconte le combat de deux Common Men contre le plus haut représentant de l’Etat, qui par leur travail de fourmi vont sauver la démocratie américaine. L’opinion publique aime les héros mais elle est versatile. Ce qu’a bien compris Sam Peckinpah, lui qui a depuis belle lurette perdu toute illusion sur la nature humaine. Avec le spectaculaire Le Convoi (The Convoy, 1978), Peckinpah démontre que quelques soient les intentions de départ d’un Common Man, dans le cas présent un camionneur, et aussi louables soient-elles, tout est récupérable par le pouvoir. Et que l’opinion publique sous le coup de l’émotion peut se « transformer rapidement vers une haine des héros de la veille ».  Film mésestimé de l’auteur de La Horde Sauvage (The Wild Bunch, 1969), Le Convoi mérite amplement une réhabilitation.

L’Amérique profonde ne pouvait que se reconnaître dans le parcours de Rocky Balboa. Descendant en droite ligne des personnages de Frank Capra, il annonce le retour en force du rêve américain, il est annonciateur du populisme hollywoodien des années Reagan/Bush. Le spectaculaire va prendre l’ascendant sur la psychologie des personnages et donner naissance à un nouveau style. Les idées réactionnaires du « New Right », nouvelle droite à tendance fortement religieuse va influencer jusqu’au contenu des films. Des héros plus vindicatifs et partisans de la manière forte vont pulluler et les acteurs bodybuildés – Sylvester Stallone, Arnold Schwarzenegger et Steven Segal entre autres – vont prendre le dessus sur les antihéros.

L’analyse des films de Sylvester Stallone est révélatrice de l’époque. Ainsi le clinquant Rocky IV (1985) symbolise non seulement l’affrontement entre deux idéologies mais aussi l’ère reaganienne. La saga Rocky initié en 1976 est un modèle de représentation de l’idéologie populiste au cinéma. Dans cet environnement populiste de « droite », John Carpenter se livre avec Invasion Los Angeles (They Live, 1988), dans le cadre du cinéma de science-fiction, à une critique à peine masquée de l’administration Reagan-Bush. Il retrouve la fibre populiste des années 30, son personnage John Nada (rien en espagnol) est un laissé pour compte de la société de consommation, il erre dans un no man’s land urbain où la valeur ultime est l’argent nouveau, Dieu de l’homme moderne.

A côté de ce courant de films populistes urbains, se développe une série de films avec pour cadre le monde rural, ce que David Da Silva identifie comme le populisme pastoral. Ils développent des thématiques au cœur desquelles se trouvent les problèmes des fermiers. Idéalisés en honnêtes et bons pères de famille dans un combat désespéré pour garder leur autonomie, ces fermiers volontaristes ne sont pas sans rapport avec ceux des années 40. La Rivière (The Rivers, 1984), ou Jusqu’au bout du rêve (Field of Dreams, 1989) rencontreront un grand écho dans la société américaine et un succès relatif en Europe.

David Da Silva consacre son dernier chapitre à Oliver Stone et à ses « héros Capresque ».  La construction des personnages des films d’Oliver Stone est dans la droite ligne du cinéma populiste. Dans Wall Street, c’est par le biais de son personnage principal, Bud Fox (Charlie Sheen), qu’il pointe du doigt cette décadence morale qui fait que les « jeunes américains ont totalement perdu le Common Sens au profit de l’argent et de la réussite financière ». Son héros est un jeune homme, un Common Man, un peu naïf, qui se retrouve face à un véritable prédateur de la finance, le fascinant Gordon Gekko (Michael Douglas). Bud est un honnête homme qui va finir par dénoncer son patron. De même dans le paranoïaque JFK (1991), c’est un simple et honnête procureur de la Nouvelle-Orléans Jim Garrison (Kevin Costner) qui va mettre à mal la thèse officielle de l’assassinat de Kennedy. Les Common Men d’Oliver Stone s’inscrivent dans une tradition qui remonte aux origines du cinéma populiste américain.

Fernand Garcia

Le populisme américain au cinéma de D.W. Griffith à Clint Eastwood : un héros populiste pour unir ou diviser le peuple ? de David Da Silva aux éditions LettMotif, 469 pages.

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