Europa, Breaking the Waves, Les Idiots, Dancer in the Dark, Dogville, Antichrist – tous ces titres ambitieux et toujours sujets à controverses nous rendent conscients de l’« arrogance » de Lars von Trier, le réalisateur souvent qualifié de manipulateur, provocateur, imposteur, mais qui a aussi un immense talent.

Depuis son enfance Lars von Trier n’a jamais connu de règles, n’était jamais réprimandé par sa mère, une communiste acharnée qui voulait élever son fils dans la totale liberté pour ne pas gêner son génie créateur qui avait commencé à se développer en faisant des petits films en super 8 dès l’âge de 11 ans. Certains disent que sa mère a eu une grande influence dans la création du personnage de Lars. Celui a su se mettre en scène avec une bonne part de calcul stratégique afin d’obtenir une reconnaissance internationale. Après avoir quitté l’école à 14 ans, Lars était obligé de s’imposer des règles, entre autre avoir sa propre vision du bien et du mal. Depuis, il aime inventer des règles et/ou les imposer aux autres (comme dans Five Obstructions, où il propose à son cinéaste danois admiré de refaire son film Perfect humain 5 fois avec de nouvelles instructions) pour délimiter le champ des angoisses de ce monde qui grouille de possibilités.

Maîtriser l’œuvre jusqu’aux détails les plus infimes n’est pas un but en soi pour l’artiste perfectionniste. Rechercher de nouvelles syntaxes narratives et visuelles à travers les possibilités techniques n’est que la volonté du réalisateur de pousser les limites, s’il y en a, de l’expression artistique. Pour Dancer in the Dark, il a fait installer 100 caméras dans la nature pour les scènes chorégraphiées afin d’avoir le plus de matière possible afin d’innover au montage. Pour Dogville il a fait installer 156 caméras pour composer la plongée totale sur le plateau-village dans lequel on s’immerge progressivement pour suivre la vie quotidienne de ses habitants.

Dans Europa on trouve jusqu’à 7 couches superposées dans l’image, tournées dans les lieux différents, qui interagissent entre elles, par exemple un personnage qui passe d’une couche à l’autre en nous indiquant les différents degrés de la réalité. Les nuances de couleurs interprètent un rôle important dans l’univers de Lars von Trier, pour leur impact psychologique. Il est adepte du cinéma comme d’un art proche de la peinture. Les extraordinaires paysages en témoignent dans Medea, film destiné à la télévision, tourné sur une libre interprétation d’un scénario non tourné de Dreyer, son cinéaste fétiche.

L’image-peinture parsème aussi ces autres films. Chaque chapitre de Breaking the waves est cadencé par un paysage au ralenti tellement exagéré, qu’on aperçoit à peine le mouvement. Le même type d’image presque du « still photography » est utilisé aussi dans la séquence d’hypnose de la femme (Charlotte Gainsbourg) par son mari (Willem Dafoe) dans l’Antichrist. Elle s’avance à pas lourds dans la forêt-Eden, où elle séjournait avec son enfant afin de terminer sa thèse sur la sorcellerie, et pour enfin se fondre avec l’herbe, donc la nature.

Trier a rendu hommage à la peinture et magnifiée son aspect contemplatif également dans son dernier film Melancholia, très probablement la planète dont le cinéaste tire la plupart de son inspiration. Non seulement c’est une référence au tableau éponyme de Dürer, mais aussi son aspect très pictural et esthétique est souligné par la photographie, qui la fait ressembler à la peinture. On trouve aussi un tableau de Bruegel Les Chasseurs dans la neige, dont l’esthétisme est très largement emprunté chez le cinéaste. Quand on voit Justine, l’héroïne du film, descendre la rivière dans sa robe de mariée un bouquet de fleurs à la main, on ne peut pas s’empêcher de penser au tableau de John Everett Millais La mort d’Ophélie.

Lars von Trier a toujours la volonté de transgresser les genres avec son cinéma, que ce soit une comédie musicale comme Dancer in the Dark, un polar comme The Element of Crime ou un film d’horreur comme Antichrist.  Ce dernier utilise les codes des films d’horreur qui ne remplissent pas leur fonction, c’est-à-dire faire sursauter le spectateur. Ce climat de mystère et d’angoisse du film a pour vocation d’un impact psychologique beaucoup plus fort. L’histoire d’un deuil vécu par les deux parents d’un jeune enfant est racontée par le biais d’images sensées nous hypnotiser. Le prologue du film à l’esthétisme soigné, publicitaire, nous absorbe dans l’image. La force de la gravitation, soulignée par le ralenti, des objets qui tombent ou sont en mouvement, est captivante. La balance pour sentir le poids, la centrifugeuse pour le mouvement circulaire, l’eau pour sa fluidité… jusqu’à ce que l’enfant cet ange sans ailes qui va s’envoler pour s’écraser à terre. Notre admiration pour l’image, en se laissant transporter par une musique envoûtante de Händel, n’est-elle pas une part de notre culpabilité dans cet accident aussi tragique, absurde que pathétique ?

 La même aspiration pour l’hypnose est exprimée dans le travelling d’introduction de deux minutes trente d’Europa, qu’accompagne la voix convaincante de Max von Sydow comptant de un à dix. Le mouvement de travelling s’arrête nous sommes prêts à entrer dans l’histoire. L’hypnose n’est pas seulement un moyen pour captiver le spectateur mais c’est une thématique récurrente de sa trilogie sur l’Europe. Dans le premier volet The Element of Crime, un détective suit un traitement à l’aide d’hypnose pour se souvenir de sa dernière affaire. Pas à pas le détective poursuit le meurtrier et essaie de se mettre dans sa peau jusqu’à ce qu’il découvre ses mains étranglant une petite fille. « Je suis hypnotiseur et je vais faire de vous un meurtrier », dit le réalisateur qui est persuadé qu’on peut raconter une histoire et toucher plus profondément le spectateur en s’attaquant à son subconscient. Cette thématique est assez proche du cinéma de Fritz Lang. Une scène impressionnante d’hypnose termine Epidemic, un film sur l’écriture et l’interaction des deux sphères : fictionnelle et documentaire.

On l’a souvent accusé de manipulation justement pour cette capacité d’amener notre esprit à nous mettre devant nos encoignures les plus sombres, pour nous obliger ainsi à trouver notre propre « idiot intérieur ». Le Miroir de Tarkovski est l’un de ses films préférés. Néanmoins le cinéma de Trier n’est pas moralisant, il pose un doigt sur un sujet sensible en espérant gagner notre réflexion.

La manipulation est aussi un des sujets de Direktor, une sorte d’autodérision sur son statut de réalisateur, où un danois, plus explicitement « le directeur de tout », qui gère tout. LvT ponctue le film par ses interventions en nous désossant les nœuds narratifs de l’histoire alors que le personnage principal, un comédien fauché est l’objet d’une manipulation de la part du directeur de l’entreprise. Cette mise en abyme est régie elle-même par l’“Automavision”, un programme informatique mis au point pour indiquer les cadres à la caméra. Chaque manipulation est sujette à une relativité ironique existentielle.

Lars von Trier est un cinéaste qui ne voyage pas beaucoup et puise son inspiration dans son imagination. Les histoires de Dancer in the dark, Dogville et Manderlay se passent aux Etats-Unis. Pourtant, LvT n’est jamais allé aux Etats-Unis, mais dépeint le cadre américain avec une justesse étonnante. Le désespoir vécu en Tanzanie à ces 16 ans, – l’Afrique ne ressemble pas au pays auquel il avait rêvé – quand il rend visite à son oncle, est indubitablement lié à son pouvoir mental de voyager.

Le formalisme de ses débuts – le cadrage et les mouvements de caméra bien soignés, la colorimétrie appuyé, les lumières et les ombres méticuleusement placées – ne s’éloigne pas dans la conception du formalisme qu’il a défini dans le Dogme95 : le cadrage et la rugosité des mouvements de la caméra portée, la règle de continuité dans l’image rompu, l’usage de la lumière naturelle. Il a commencé à l’appliquer dans Riget I, la série pour la télévision danoise sur l’hôpital et ses fantômes, sur le bien et le mal. L’esthétique du mouvement cinématographique Dogme95 a profondément marqué le cinéma des années 90. Selon Lars, ce formalisme-là aide à mieux faire ressortir la vérité des personnages et n’obstrue pas la trame narrative de ses histoires. Dans Les Idiots, le film Dogme 2, le cinéaste essaie de réunir toutes les conditions pour que le tournage se passe en totale liberté pour que les comédiens puissent retrouver une sorte d’innocence animale.

Dans son enfance, LvT est profondément marqué par un conte Cœur d’or, l’histoire d’une petite fille qui partait dans les bois les poches remplies de morceaux de pain et qu’elle distribue aux animaux, et puis elle donne ses vêtements et n’a plus rien mais est heureuse car elle a fait du bien autour d’elle. Ce sacrifice de la petite fille lui semblait toujours injuste et même inutile car les personnages de ses films malgré leurs multiples efforts ne peuvent pas ainsi changer le monde. Ce sont des l’idéalistes, homme ou femme, comme, par exemple, dans Epidemic, un docteur qui essaie de lutter contre une épidémie meurtrière jusqu’à se rendre compte que lui-même est porteur du virus ou comme dans Breaking the Waves, Bess pense aller au bout de son sacrifice en se prostituant car telle était la volonté de Dieu afin de sauver son mari.

La plupart de ses films sont segmentés en chapitres comme un conte avec une ligne narrative très simple afin d’y adhérer plus facilement et percer en profondeur les tréfonds de l’âme humaine ce qui a été déjà essayé dans le cinéma de Ingmar Bergman ou Woody Allen chacun à leur manière. On s’étonne de l’image de femme qui subit les pires supplices dans son cinéma ; c’est une femme marquée par une immense souffrance et pour cette raison vengeresse capable du pire (Image d’une libération, Antichrist). Dans Melancholia, on sent que Justine, qui a une clairvoyance inexplicable, pressent la fin du monde,  provoquant en quelque sorte elle même cette collision des deux planètes.

Le personnage de Grace dans Dogville et Manderlay ou le personnage de Bess dans Breaking the Waves rappellent le sacrifice inconditionnel de la vie des saints chrétiens. Une femme est presque un être mystique, qui est régie par d’autres lois que la raison pratique, est aussi idéalisée que critiquée. Cet altruisme dévoué a plutôt un effet néfaste et se transforme vite en un asservissement ou en une obsession fanatique, car il n’y pas de Bien sans le Mal. Les personnages féminins de ses films ont quelque chose de lui. LvT répète souvent au cours de ses entretiens qu’ « il y a une femme en lui ». En ce sens il est assez proche de son maître et principal inspirateur Carl Theodor Dreyer, peintre cinématographique de portraits féminins, Jeanne d’Arc, Gertrud.

Souvent accusé à tort de misogynie, il jette plutôt des pierres sur le christianisme qui semble empester le subconscient collectif européen par la culpabilité. Comme dit Nietzsche dans son livre contre le christianisme L’Antéchrist, les prêtres tiennent leurs pieux fidèles par le pêché. Lars von Trier s’attaque à ce sujet en profondeur dans son dernier film homonyme qui n’est pas sans rappeler le film Häxan (1922) de son compatriote Benjamin Christensen. Film sur l’histoire de l’Inquisition et les sévices pratiqués sur les femmes accusées de sorcellerie. Les deux films, Häxan et Antichrist démontrent comment des inquisiteurs brisent la conscience humaine et l’oblige à voir le monde à travers leur prisme diabolique.

Lars von Trier a su se faire entendre, avec sincérité et avec une profonde connaissance de la nature humaine. Il montre à travers son cinéma les travers, l’hypocrisie et les failles de notre société. Pessimiste, il se sent coupable de créer pour se sentir mieux sans pour autant pouvoir changer le monde. C’est un penseur et un visionnaire. Il préfère provoquer la gêne avec ses films, car « tout ce qui se fait de bien en art est toujours en opposition ».

Rita Bukauskaite

Bibliographie

1. The Cinema of Lars Von Trier. Authenticity and Artifice de Caroline Bainbridge, 2007, Wallflower Press, London.

2. Lars Von Trier. Le provocateur de Jean-Claude Lamy, 2005, Bernard Grasset, Paris.

3. Dans la forêt de nous-mêmes et Pour Lars von Trier de Jean-Michel Frodon dans Cahiers du cinéma, juin 2009, N° 646.